As direções na direção de Cinema

por Christian von Koenig

 

 The Birth of a Nation (Esquerda-Direita)

Um guia para iniciantes e iniciados na interpretação dos quadros cinematográficos.

Nessa imagem de O Nascimento de uma Nação (The Birth of a Nation, de D. W. Griffith, 1915) vemos um varão nortista a cortejar uma senhorita. Ela não o encara e olha para a esquerda, porque se lembra de seu irmão, um sulista, morto na Guerra Civil Americana. A cena parece casual, mas se pensarmos nas alternativas do diretor percebemos que foi cuidadosamente planejada. Por que o homem não a abordou pela esquerda? Por que ela olha para a direção contrária a dele e não para frente, para baixo ou para cima? Essas e outras perguntas estão respondidas aqui neste texto, sempre acompanhadas de citações visuais.

O bom artista sabe que em arte não existem regras. Há padrões e convenções orgânicas que partem do conhecimento de vida, ou seja, do mundo real extra-artístico, e aproximam a obra do público. A vida é o conhecimento mais útil à arte.

Uma dessas convenções está no Cinema: a das direções. Por direção entendamos rumo, sentido, tanto em relação ao movimento que os personagens e a câmera fazem em cena quanto à posição relativa dos mesmos personagens com os demais elementos da mise-en-scène. Por princípio esse costume também surge do cotidiano global. Vejamos.

Imagina agora à tua frente uma linha sobre a qual disponhas três elementos: passado, presente e futuro (ou futuro, presente e passado; ou presente, passado e futuro…). Organiza-os em seqüência por essa linha. Pronto? Não é de se estranhar que muitos dos leitores, independente de onde estejam ou de quem sejam, escolham a seguinte ordem: passado à esquerda, presente no centro e futuro à direita. Isso acontece porque estamos acostumados a pensar dessa maneira.

O sol nasce a leste, porque tomamos o Ártico como norte, portanto os dias começam a leste, à direita. Da direita vem o futuro; o passado desce à esquerda. Ainda mais, somos habituados a colocar os elementos em ordem crescente da esquerda para a direita – basta repararmos em qualquer régua para entender porquê o fazemos. Trata-se de hábito, de educação às vezes até inconsciente. Logo: passado, presente e futuro.

Em seguida, mesmo em culturas diferentes e que tenham a escrita em ordens inusuais – de cima para baixo ou da direita para a esquerda – nós lemos as imagens de modo semelhante. A verdade é que sabemos mais da natureza do que pensamos, pois nossos instintos foram treinados a interpretar o ambiente muito antes de andarmos sobre duas pernas. No entanto, maneiremos no darwinismo e foquemo-nos na cinemática.

Através de muitas tradições, inclusive distintas, o Cinema desenvolveu técnicas para representar essas convenções do meio natural nas projeções, seja para ressaltar nossa percepção instintiva ou para jogar contra ela. Logo abaixo estão definidas quatro padrões de direção que podem aparecer dentro de um quadro cinematográfico. São eles: Esquerda-Direita, Cima-Baixo, Fundo-Frente e Diagonais.

Como dito acima, essas direções referem-se ao movimento do personagem em cena – se ele vai da direita para a esquerda, ou do fundo de cena para frente – e à relação com os elementos que o cercam – se ele olha para cima, ou dá as costas à platéia e vira-se para o fundo -. Para melhor entendimento do leitor, cada definição é acompanhada de um exemplo genérico por meio de setas e cores, cuja legenda está a seguir, e de quadros retirados dos filmes de grandes diretores, aqueles que fizeram do Cinema uma arte. Comecemos.

Características gerais do movimento e da relação:

Quando o personagem se movimenta ou se posiciona na direção do vermelho, isso quer dizer que ele segue um fluxo natural. Nessa direção o movimento é espontâneo e tudo que o personagem precisa fazer é acompanhá-lo, porque está em sua natureza fazê-lo. Do contrário, quando se opõem ao vermelho rumo ao ciano, eles antepõem o fluxo natural e para quebrá-lo necessitam de muito mais força.

Pensemos nas cores como o sentido das marés: se nadamos com elas – da esquerda para a direita, de cima para baixo, do fundo para frente ou dos cantos superiores para os cantos inferiores opostos – simplesmente acompanhamos o meio. Porém, se nadamos contra elas, lutamos contra a natureza e desgastamo-nos mais. Com isso também somos vistos como seres diferentes, antinaturais.

Dessa forma, estudemos alguns dos sentidos comuns nos filmes e procuremos entender o que eles transmitem ao inconsciente do espectador.

Esquerda-Direita:

Este é talvez o mais evidente, até porque usamos essa anteposição com freqüência em nossa linguagem. Pelo fato de a maioria da população ser destra, a mão esquerda e consequentemente a esquerda em si ficaram estigmatizadas como inferiores. No Latim direita e esquerda escreviam-se ‘dextra’ e ‘sinistra’, que já na língua latina significavam ‘certo, hábil’ e ‘funesto, mau’. Há ainda o right inglês, o gauche franco-drummondiano, entre outros exemplos.

Também a esquerda, como fica no começo das disposições crescentes, é considerada menor do que a direita, ou em sujeição a esta. Quando então traçamos um paralelo do status da esquerda com certas influências culturais (algumas bastante preconceituosas e lamentáveis, por sinal, que fique registrado) temos que a esquerda representa fraqueza, vileza, más intenções, passado, gênero feminino…

É habitual os diretores mostrarem seus vilões, logo na primeira cena, posicionados à direita do vídeo e a olharem para a esquerda, como em O Mensageiro do Diabo (The Night of the Hunter, de Charles Laughton, 1955):

Robert Mitchum como Harry Powell, o vilão.

Ou como na brilhante introdução de Pacto Sinistro (Strangers on a Train, de Alfred Hitchcock, 1951). Nela vemos apenas os sapatos de dois personagens em planos entrecortados; um é um sapato pomposo que caminha para a esquerda, do outro lado há um mocassim grosseiro que se dirige à direita. A tensão é exposta logo nos primeiros planos, pois a oposição das direções dos passos parece-nos que os personagens estão por colidir. Além da premissa de um confronto, somos informados pelos pés quem é o herói e quem é o vilão. Simples e genial!

Adivinha quem é quem!

Hitchcock usou muito bem as convenções a seu favor para obter o máximo de efeito com o mínimo de imagens e palavras. Seus vilões geralmente estão voltados para a esquerda, enquanto os mocinhos ou mocinhas miram à direita, o lado “bom”. Isto é, se é que se pode dizer que os bons hitchcockianos são totalmente bons e os maus, maus por completo. A conversa entre o Tio Charlie e a Pequena Charlie em Sombra de uma Dúvida (Shadow of a Doubt, 1943) ilustra essa idéia.

Teresa Wright, o “bem”, e Joseph Cotten, o “mal”.

Este é um conceito que também serve às cenas de confronto. O vilão enfrenta o fluxo natural e se opõe a tudo o que é “certo”, mas no lado oposto encaminha-se o herói em direção ao que é “correto”. Na tão esperada batalha entre o xerife Will Kane e a gangue de Frank Miller em Matar ou Morrer (High Noon, de Fred Zinemmann, 1952) encontramos a mesma disposição das partes.

Gary Cooper em um showdown contra os capangas.

Dito isso, agora podemos responder às perguntas do primeiro capítulo. O homem aproxima-se da donzela porque ele pertence ao lado vitorioso da Guerra Civil, posto que soldado do Norte. E ela, mesmo que fosse uma antiga conhecida dele, vira-lhe as costas e olha fixamente o canto esquerdo, porque lhe tem ódio desde que seu irmão, do Sul, foi morto em combate. Ela não deseja arrostar o futuro, prefere remoer o passado – e seu orgulho.

Por fim, uma curiosidade: Quentin Tarantino é um dos maiores entusiastas deste conceito. Ao reveres Kill Bill (2003), por exemplo, repara no uso rotineiro de planos focados nos pés dos personagens e na direção que estes apontam.

Cima-Baixo:

Outra oposição óbvia e presente em todas as formas de expressão. Alto e baixo representam por si, além de relações espaciais, qualificações quando empregados em certos contextos. O Paraíso estaria lá em cima, enquanto o Inferno lá embaixo, embora eles pudessem estar em qualquer lugar, não necessariamente correlacionados. O alto é sublime; o baixo, sórdido. Um caráter baixo é chão, desprezível. Um pensamento alto é excelso, nobre. Em Literatura pregava-se que o “verbo altissonante” era belo e as baixezas deveriam ser evitadas, e assim por diante…

Na natureza o curso de tudo o que sobe é descer. Mesmo que não conheçamos Física, todos nós somos especialistas em gravidade, uma vez que lidamos com ela a vida inteira. Logo, é bastante natural pensarmos que a força para descer seja menor do que a de subir. Afirmamos então que a descida é fluida, mas a subida, forçada.

À parte dos cálculos e das demais artes, o Cinema utiliza essa predisposição de três maneiras: a primeira é quando o objeto – personagem, paisagem ou artefato – está parado e a câmera faz um movimento vertical, o tilt, como na cena inicial de E.T. – O Extraterrestre (E.T.: The Extra-Terrestrial, de Steven Spielberg, 1982), na qual a visão vai do céu ao solo para dramatizar a visita dos alienígenas.

E em Serpentes de Luxo (Baby Face, de Alfred E. Green, 1933), quando a personagem vivida por Barbara Stanwyck primeiro vê do nível da rua o prédio de um banco onde deseja trabalhar, depois galga sua posição andar por andar até chegar enfim ao último, ora na condição de esposa do dono desse banco.

A segunda maneira é no caso da câmera e do objeto estarem imóveis ou pouco se moverem e mesmo assim a imagem compreender um grande senso de altura. Esse tipo de plano, visto muito acima ou muito abaixo dos objetos, ressalta as relações de poder e de prioridade.

Em A Marca da Maldade (Touch of Evil, de Orson Welles, 1958) vemos o capitão Hank Quinlan, interpretado pelo próprio Welles, mais alto e mais espaçoso do que aqueles com quem contracena. O diretor chegou a subir caixotes de madeira durante as filmagens para reforçar o aspecto imponente e assustador de seu personagem.

Já em A Embriaguez do Sucesso (Sweet Smell Of Success, de Alexander Mackendrick, 1957) encontramos um efeito idêntico, pois também se trata de uma figura com poder sobre o meio, mas desta vez a câmera se posiciona atrás de Burt Lancaster, com as luzes dos neones e dos ao fundo. Eis J.J. Hunsecker no topo de seu império, acima dessa cidade suja que ele tanto ama e por isso extremamente solitário.

I love this dirty town…

A terceira é quando a câmera acompanha o movimento do objeto. Talvez o exemplo mais assistido seja a montagem na escadaria do Museu de Artes da Filadélfia, onde Rocky cinematicamente ascende como lutador e supera suas limitações em Rocky, um Lutador (Rocky, John G. Avildsen, 1976).

Outra boa cena que envolve altos e baixos ocorre no sexto filme da série Decálogo (The Decalogue / Dekalog, de Krzysztof Kieslowski, 1989-90), no qual em determinado momento pai e filha discutem a relação no elevador. É uma passagem brilhante, pois os caracteres aparentam estar imóveis enquanto na verdade eles sobem e descem, tais suas emoções que ora são “altas”, ora “baixas”.

Não é necessário aprofundamo-nos muito mais neste quesito. As diferenças de altura dos objetos em um filme indicam uma vitória – maior posição, maior poder – sobre os outros ou a vontade de vencer. Subir é lutar, é ter ambição, todavia a queda pode se ser tão espontânea quanto a da maçã de Newton.

Diagonais:

As diagonais, como junção dos eixos X e Y, obedecem uma orientação análoga a das direções Esquerda-Direita e Cima-Baixo. Temos então os contos superiores como as regiões frias da imagem (em ciano) e quando o movimento se dá em direção aos cantos inferiores opostos o objeto encaminha-se a uma região mais quente (em vermelho).

Este movimento tem o mesmo efeito de Esquerda-Direita, mas com o acréscimo de uma segunda dimensão ele ganha em expressão, qual a gravidade o engrandecesse. Se, por exemplo, os personagens vão do canto superior esquerdo ao canto inferior direito é porque há uma força que os puxa nesse sentido. Do contrário, se alguém se dirige do canto inferior direito e ruma ao canto superior esquerdo, esse movimento demanda muito mais energia, posto que ofereça maior resistência.

Isso pode ser demonstrado pelos caminhos que percorrem os trabalhadores de Metropolis (de Fritz Lang, 1927). Aliás, Lang era um mestre em enfatizar o drama com o uso consciente das direções. No seguinte quadro vemos os operários extremamente cansados ao saírem do trabalho. Reparemos como parecem desabar escada abaixo.

Metropolis Fritz Lang

Outro filme que bem utilizou este recurso foi O Piano (The Piano, de Jane Campion, 1993). Conforme a situação, os personagens são visto subirem ou descerem as diagonais. Na imagem abaixo podemos observar primeiro Ada, interpretada por Holly Hunter, a enfrentar suas obrigações matrimoniais e as convenções sociais enquanto vai ladeira acima. No segundo seu esposo, encarnado por Sam Neill, é tomado pela fúria e dirige-se à vingança inevitável. E em muitas outras cenas encontramos o mesmo procedimento.

O Piano The Piano Jane Campion

Já em Aurora (Sunrise: A Song of Two Humans, de F. W. Murnau, 1927), de outro grande diretor alemão, deparamo-nos a certa altura da projeção com a cena em que o marido atenta, ou pelo menos o tenta, contra sua mulher. Seu peso, jogado de tal maneira sobre ela, torna-o muito mais ameaçador.

Aurora Sunrise F. W. Murnau

Contudo, o melhor e mais famoso exemplo ainda é o da Escadaria de Odessa, ícone cinematográfico de O Encouraçado Potemkin (Battleship Potemkin / Bronenosets Potyomkin, de Sergei Eisenstein, 1925). Para quem não assistiu a esta obra magnífica, por favor atenta-te à imponência e firmeza que os soldados representam. Fica aqui, de igual modo, a recomendação de assistires ao filme o quanto antes.

O Encouraçado Potemkin Battleship Potemkin Einsestein

No sentido oposto, de baixo para cima, interpretamos o movimento dos objetos como forçoso, difícil. Em Andrei Rublev (Andrey Rublyov, de Andrei Tarkovsky, 1966) é-nos representada, por meio de uma belíssima composição, a metafórica crucificação do povo russo, semelhante a de Jesus. Ali, não somente a cruz, mas a direção do movimento é essencial para ressaltar a poética da ação.

Andrei Rublev Tarkovsky

Fundo-Frente:

Os movimentos nesta terceira e última dimensão também não são complicados de compreendermos. Funciona de maneira idêntica a Esquerda-Direita ou Cima-Baixo. Porém nesta direção o fundo aparece como a região fria e a frente como quente; logo, tudo o que vai de trás para frente segue um rumo natural, enquanto o que vai da frente para trás encontra dificuldade.

Este é um recurso bastante utilizado quando se quer apresentar o protagonista à audiência, portanto costuma aparecer nas cenas iniciais. Na abertura de Suspiria (de Dario Argento, 1977) observamos a área de desembarque de um aeroporto. Sem sabermos, a atriz principal desponta diante de nossos olhos, conquanto perdida em meio aos demais viajantes. Para que nossa atenção se prenda nela, a atriz caminha desacompanhada em direção à câmera e fica de frente para o espectador durante algum tempo. Esse é o modo do diretor dizer: ‘vejam isto, não aquilo’.

Suspiria Dario Argento

Outro efeito interessante neste movimento é a distorção das formas, porque se muda de tamanho segundo o caminho escolhido. Personagens podem apequenar-se diante de outros, ou podem crescer, como no caso do papel de Claude Rains em Interlúdio (Notorious, de Alfred Hitchcock, 1946). No filme, Alexander é um homem subestimado por sua mãe, no entanto em determinado momento ele decide impor-se; para isso ele traduz a mudança de posição psicológica em uma mudança de posição física, ele cresce diante dela.

Interlúdio Notorious Alfred Hitchcock

Para encerrar, voltemos a essa excelente aula de cinema que é Metropolis. De novo vemos os trabalhadores dessa cidade distópica: uns saem de seu turno, outros entram para o seu. Os que saem vêm exaustos, para frente, para o repouso. Os que entram vão forçados, para trás, à labuta.

Metropolis Fritz Lang

Fica aqui uma sugestão de estudo e outra de cautela. Por meio deste texto tu estás apto a perceber aquilo que até então captavas apenas inconscientemente nos filmes, és capaz de entender melhor as intenções dos realizadores e mesmo de antecipá-las em certas ocasiões. A partir de agora repara por onde cada personagem entra em cena, qual seu rumo, em qual região da tela ele se posiciona. Isso te fará entender melhor aquilo que vês. E se tiveres ou descobrires outros exemplos, compartilha-os no Clássicos.

Tem somente o cuidado de te lembrares que estas não são regras – são antes convenções. Um diretor pode fazer uso delas ou deixá-las de lado, pode ainda usá-las com efeito contrário, a confundir o espectador ou a jogar com suas expectativas. As direções dos movimentos são ferramentas à disposição de todo artista cinematográfico e é só ele quem deverá optar por quando e como empregá-las.

 

Vi aqui

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